二 沈苏儒先生在《论信达雅》中，曾分类简要介绍过百余家（多为名人）对严复“三字经”的评论。其中大多赞同，部分持中，少数否定。后两类人物中，又大半认为一“信”足矣：“作到一个‘信’就都有了”，“文学翻译的质量标准只有一个字——‘信’”，“三字之中，仅剩‘信’字……忠实应是译文的唯一标准”。（沈苏儒，1998：90，105，109）。囿于当时的认识水平，唯“信”论颇有市场，原不足怪。今日看来，悬一“信”以绳天下译事，就未免偏颇，局限多多了。不妨试举数端：1. 唯“信”至上，必视原作为神圣，则必置译者为奴为叛，千错万错皆在译者。2. 唯“信”往往导致偏重语言转换和意义传达，而忽视艺术分析及美学追求，造成译品语义正确，艺术上却苍白无力，缺乏个性。3. 唯“信”则往往只重原著原文，而很少顾及译语文化系统种种因素（意识形态、诗学传统等等）。4. 唯“信”往往妨碍甚至抹杀译者的主动创造和读者的积极接受，不利于原作在另一文化语境中的传播和重生。 唯“信”论亦即“原著中心论”（王宏志，2007：15），当属译论中的语言学派。现代文论译论的发展，早已超越了语言学的疆界和“原著中心论”的樊篱，而深入到文化及种种相关学科的领域。翻译已不再视为仅仅是两种语言间的转换，也不仅仅是译者与作者间的交流。接受美学影响所及，早将对文学作品的解读审美话语权授予广大读者；解构学派将原文看成未定的开放的系统，是翻译的“改写”使其重生，从而大大提升了译者译作的地位；翻译研究派、多元体系派及操控学派等所促成的“文化转向”，更是将翻译的视角扩展至无限广阔的文化层面，及意识形态、赞助人、诗学等政治、社会和艺术范畴。在种种译论纷起迭出交相融汇的大背景下，文学尤其诗歌翻译的创造性本质也逐渐凸显，并获得愈越广泛的确认。态度最为鲜明的如法国学者让·帕里斯便这样宣称：“译者用他自己的语言做着诗人同样的工作……翻译不是雕虫小技，它确确实实是一种创造。”另一位学者罗伯特·埃斯卡皮则直接提出了“翻译总是一种创造性叛逆”的命题。纵观国内外译论家对诗歌翻译的见解，也大都赞同“创造性叛逆”之说（谢天振，1999：95，137）。 诗歌翻译之所以多创造性叛逆，与诗的本质分不开。诗最重要的特征在于创新。英语中诗歌（Poem）一词来自希腊文，愿意是“创造出来的东西（things created）。因此，诗歌就是能以其深邃洞察打动读者，能创造性地使用语言获得特殊效果的东西。诗歌有节奏、韵律、形象、声音和体式等外部艺术形式，但更重要的是内容，即其独到的感悟和深邃的洞察。这便是前述的神韵、精神、气韵、意境、韵味等等。诗之所以为诗，便在于其意其象之新，其语言及表达之独特完美。而在翻译过程中，这些构成诗的灵魂的要素很难完全保存。这不仅由于两种语言的巨大差异，更在于两种文学文化体系在审美情趣、诗学规范乃至大文化背景的种种不同。为保存“诗”，译者势必要依据译语文化，对原诗作相应“改写”或“创造”，使之在新的语言文化环境中不失其“新”其“独特”。王佐良先生在谈到译彭斯诗《一朵红红的玫瑰》时，曾举一例。原文中“the seas gang dry”与“the rocks melt”与汉语成语“海枯石烂”完全对等，可这海与岩石的比喻在原诗文化语境中很新鲜，而在汉语中早成陈词滥调。为此王避免用它，而换了别的译法（王佐良，1989：73）。或许王译仍未改变原比喻形象，可其思考和选择正反映了译诗时对诗意形象的斟酌及译入语诗学准则对翻译的操控。诗歌翻译史上译者出于同样考虑而作出创造性叛逆“改写”的例子，可谓比比皆是，而且这种改写也大多获得了评论家们的首肯和赞许。其中缘由，罗新璋先生的一段话，说得最为透彻：“作家运思命笔，自应充分发挥主体的创造力量，译者在翻译时难道就不需要扬起创造的风帆？须知译本的优劣，关键在于译者，在于译者的译才，在于译者的译才是否得到充分施展。重在传神，则要求译者能入手其内，出乎其外，神明英发，达意尽蕴。……大凡一部成功的译作，往往是翻译家翻译才能得到辉煌发挥的结果。泯灭译者的创造生机，只能导致译作艺术生命的枯竭。”（谢天振，1999：126） 综上所述，诗歌翻译中惟求一信，是远远不够的。译诗不仅当求信，更当求雅求达。因为雅与诗自古一家（这点容后再议）；因为译诗是最精致的语言艺术活动，自当求雅求美；因为译诗过程中译者须“充分施展”其创造才能，方能出“成功的译作”。译诗求雅达信，便是译者充分发挥其创造性才能，努力将原诗中的神韵、精神、意境、韵味等，移入译诗中，将在原语文化传统中的“诗”，移植到译语文化体系中，使“诗”毫不逊色减味，成为雅作，甚至经典。雅既指翻译过程中的艺术创造，也指翻译的终极目的和成果：成就完美之作，大雅之作，经典之作。 译诗求雅，即神韵重于形貌，传神高于达意，应当是可感可求的。优秀译作中不乏其例。如孙梁先生所译Edmund spenser的《爱情小唱》第七十首最后两句：Make hast, therefore, sweet love, whilest it is prime; For none can call againe the passed time。钟爱的情人，行乐当其时 / 春去也，无计唤住。宗白先生所译Edward Thomas的The Pond，最后三句为：Naught’s to be done / By birds or men / Still the may falls. 春易老 / 无可奈何人与鸟 / 五月悄悄去了。原诗行中均无“春”字。译句“春去也”，“春易老”，令读者顿时唤起古诗词中多少伤春惜春的名句，可谓境界顿出，多少韵味情致俱在其中（孙梁，1987：33，367）。又如朱生豪译《罗密欧和朱丽叶》全剧最后两行：For never a story of more woe / Than this of Juliet and her Romeo，古往今来多少离合悲欢 / 谁曾见这样的哀怨辛酸！汉译相当自由，未求字比句次的对应，而求神似形美，谁能否认这是上乘佳译？ 或许这些仅是微观的只字片语。那么，不妨以名家名诗作较宏观的审视，且以浪漫派华兹华斯、雪莱、济慈三大家为例。他们的诗均已有多种译本，均出自著名译家之手，因限于篇幅，不再引诗行细析，只就笔者阅读整体印象，略作评论。华兹华斯诗之汉译，国内主要有杨德豫的《湖畔诗魂》（人文版）和黄杲炘的《华兹华斯抒情诗选》（上海译文）。杨译“不仅将原诗的内容译出来了，而且译出了原诗的风貌、神采和韵味。”“既译出神韵，又译出格律”，“所用的语言却是非常自然流畅质朴，保留了原诗清新自然的风格。”（屠岸、章燕，《湖畔诗魂》序）。黄译则似乎偏重“达意”，惟求内容忠实，而华氏诗歌的语言风格及其神采韵味，则多有丧失。读者不妨对读《迋腾寺》一诗（王佐良先生评论：“这是华兹华斯最完美的作品之一，也是英国诗史上最辉煌的成就之一”——王佐良，1988：257），便可略见译品的高下。黄译语言似显粗芜，如首句“我又再一次，”“在这远离海的内地”等。在开头短短十余诗行中，竟出现了十多个“这”“这些”，几乎超出了原文中this, these的一倍。黄译的语言，无从再现华氏此诗“清新、动听、形象美、韵律美”又有想象力和激情贯穿其中的特点，从而失却神韵。杨译语言的形象美、韵律美，则直逼原诗，算得上是译诗中的精品，杨译获彩虹翻译奖可谓名至实归。雪莱诗作汉译主要有查良铮的《雪莱抒情诗选》（人文版）和江枫的《雪莱全集》。江枫先生倾毕生之力译雪莱，曾获全国诗歌翻译终生成就奖。然而，依笔者之见，江译无论传神达意出味或语言精奇优美，似乎均不及查译。查译用词准确，语言形象，诗句流畅可诵。江译则似逊色。如《给华兹华斯》一诗前四行，查译每行约11——12字，节奏极自然，江译十四字，读来便觉滞涩。而“你曾哭泣着领会”，“爱情最初的光辉”等语，亦累赘乏味。又如《西风颂》一诗首节，查译“秋之生命的呼吸！”江译“秋之实体的气息！”“生命的呼吸”远比“实体的气息”准确、形象、有力。第二、三行查译：“你无形，但枯死的落叶被你横扫 / 有如鬼魅碰上了巫师，纷纷逃避”，江译：“由于你无形无影的出现，万木萧疏 / 似鬼魅逃避驱魔巫师，蔫黄，魊黑”，后者均远逊前译。原诗鲜明具体的“the leaves dead are driven”被抽象一般化成“万木萧疏”，“由于”分明是赘词，第三行的节奏感和气势，江译也远不如查译。可以说查良铮的译文，保留了原诗的形象气势和神韵，而江译则所失良多。济兹诗汉译，传世的主要有查良铮和屠岸的《济慈诗选》（均为人文版，前者1958，后者1997）。屠岸先生是笔者极敬重的著名译诗家，其《济慈诗选》又曾获彩虹翻译奖。然而笔者却更喜爱查译。因为查译音律和谐，措辞典雅，诗句流畅，毫无迟滞之感，诗味更是清丽感人。屠译严格遵循原诗形式，语言也相当典雅，但每行五顿导致诗行略长，似显拖沓，语言也不够凝练。如果对读济慈的《致查特顿》，查译诗律灵动，语言精准之美，恰如济慈，当在屠译之上。对读著名的六颂，两译几乎难分仲伯，但查译语言与节奏似更清丽流畅。以上诸译中，笔者以为黄译、江译属唯“信”
